Je suis toujours surpris, après les soins que je me suis donnés pour marquer les agréments qui conviennent à mes Pièces, [...] d’entendre des personnes qui les ont apprises sans s’y assujettir. C’est une négligence qui n’est pas pardonnable, d’autant que mes pièces doivent être exécutées comme je les ai marquées, et qu’elles ne feront jamais une certaine impression sur les personnes qui ont le goût vrai, tant qu’on n’observera pas à la lettre tout ce que j’y ai marqué, sans augmentation ni diminution.

Il ne suffit que de consulter la table de ces «fameux» agréments (voir l’illustration ci-contre) pour constater qu’il ne se contente pas de rappeler l’effet devant produire la quelque vingtaine d’ornements employés, mais qu’il cherche également à traduire l’expression du discours musical par le biais de deux signes originaux, soit l’aspiration (qui écourte la note affectée) et la suspension (qui retarde le moment où la note affectée doit être jouée).

Mais Couperin va plus loin. Dans L’Art de toucher le clavecin, publié peu de temps avant le Second Livre, il se montre soucieux de la bonne grâce de ses élèves, se permettant de donner quelques conseils quant à la posture et l’attitude générale qu’ils devraient adopter:

On doit tourner un tant soit peu le corps sur la droite étant au clavecin, ne point avoir les genoux trop serrés, et tenir ses pieds vis-à-vis l’un de l’autre, mais surtout le pied droit bien en dehors. [...] Il est mieux et plus séant de ne point marquer la mesure de la tête, du corps, ni des pieds. Il faut avoir un air aisé à son clavecin : sans fixer la vue sur quelque objet, ni l’avoir trop vague; enfin, regarder la compagnie, s’il s’en trouve, comme si l’on n’était point occupé ailleurs.

Et que dire de cette curieuse recommandation : «À l’égard des grimaces du visage, on peut s’en corriger soi-même en mettant un miroir sur le pupitre de l’épinette ou du clavecin.» Cela dit, Couperin savait faire preuve de bienveillance. Son Premier Livre comporte des pièces de difficulté variable : «...à proportion du savoir et de l’âge des personnes, on trouvera des pièces plus ou moins difficiles, à la portée des mains excellentes, des médiocres et des faibles». Il se propose même de répondre à toutes les questions de doigté venant du public.

On pourrait être surpris par le fait que les premières pièces de clavecin paraissent alors que Couperin est âgé de 45 ans. En effet, plusieurs d’entre elles circulaient déjà sous forme de manuscrit. Il s’en explique d’ailleurs dans sa préface :

J’aurais voulu pouvoir m’appliquer il y a longtemps à l’impression de mes pièces. Quelques-unes des occupations qui m’en ont détourné sont trop glorieuses pour moi pour m’en plaindre : il y a vingt ans que j’ai l’honneur d’être au Roi, et d’enseigner presque en même temps à Monseigneur le Dauphin Duc de Bourgogne, et à six Princes ou Princesses de la Maison Royale. Ces occupations, celles de Paris, et plusieurs maladies, doivent être des raisons suffisantes pour persuader que je n’ay pu trouver au plus que le temps de composer un aussi grand nombre de pièces, puisque ce livre en contient soixante et dix.

Couperin avait en effet une santé fragile. La préface à son Quatrième Livre, écrite trois ans avant sa mort, nous montre d’ailleurs un homme résigné : «Il y a environ trois ans que ces pièces sont achevées. Mais comme ma santé diminue de jour en jour, mes amis m’ont conseillé de cesser de travailler et je n’ai pas fait de grands ouvrages depuis.».

Un programme tel que celui que nous allons entendre ce soir pique d’emblée la curiosité. Pratiquement toutes les pièces portent un titre évocateur. Ce n’est pas un hasard : sur les 254 pièces pour clavecin que Couperin nous a léguées, seules 27 ne sont désignées que par le nom d’une danse, telle que la Courante extraite du 17e ordre. Cette façon de faire est typiquement française, et en ce sens, Couperin s’inscrit dans la lignée des clavecinistes qui l’ont précédé, notamment Jacques Champion de Chambonnières. À propos de ces titres, Couperin écrit :

J’ai toujours eu un objet en composant toutes ces pièces : des occasions différentes me l’ont fourni. Ainsi les Titres répondent aux idées que j’ai eues; on me dispensera d’en rendre compte. Cependant, comme parmi ces Titres, il y en a qui semblent me flatter, il est bon d’avertir que les pièces qui les portent sont des espèces de portraits qu’on a trouvé quelques fois assez ressemblants sous mes doigts, et que la plupart de ces Titres avantageux sont plutôt donnés aux aimables originaux que j’ai voulu représenter qu’aux copies que j’en ai tirées.

Les sources d’inspiration de Couperin sont nombreuses et diverses. Il peut s’agir d’un collègue musicien (La Superbe ou la Forqueray), de personnages mythologiques (Les Silvains) ou d’une région (La Ménetou). Parfois, il tente de traduire une atmosphère (La Mistérieuse) ou un sentiment (Les Regrets), et s’il se satisfait à l’occasion de l’anecdote (Le moucheron), il sait également se montrer grave (Les Ombres errantes). Musicien de cour, il s’intéresse également à la vie quotidienne des «petites gens» (Les Petites Chrémières de Bagnole et Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins) et à la campagne (Les Petits Moulins à vent).

Couperin a jouit d’une grande renommée tout au long de sa carrière. Sa musique de clavecin était connue en Italie, en Angleterre et en Allemagne. D’ailleurs, selon Heinrich Nicolaus Gerber, un élève de Jean-Sébastien Bach, certaines des manies de Couperin transparaissaient dans le jeu de son maître. Malheureusement, Couperin tomba dans l’oubli en même temps que le clavecin. Ses œuvres ne faisaient pas partie du répertoire pianistique, comme ce fut le cas pour Bach ou encore Scarlatti. Il faudra attendre la fin du 19e siècle avant de voir un regain d’intérêt pour sa musique. Johannes Brahms joua sa musique au piano et travailla à la première édition moderne de son œuvre. Plus tard, Claude Debussy lui dédia ses Études pour piano alors que Maurice Ravel, qui admirait en lui son raffinement, composa son Tombeau pour piano à sa mémoire.

Le concert de cet après-midi illustrera la richesse d’imagination et la sensibilité exceptionnelle, en un mot, l’Art d’un homme qui se faisait appeler «le Grand» par ses contemporains.