| Titre en français : |
Les niais de Sologne |
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| Année de composition : |
1999
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| Durée : |
13min
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| Instrumentation (fr) : |
,
clarinette,
clarinette basse,
percussions,
piano,
violon,
alto,
violoncelle
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| Instrumentation (en) : |
,
clarinet,
bass clarinet,
percussion,
piano,
violin,
viola,
violoncello
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| Notice (fr) : |
Depuis un certain temps, j’expérimente le principe de la modulation de tempo à travers les œuvres que j’écris. La modulation métrique permet de définir précisément le passage d’un tempo à l’autre et d’en moduler précisément la rupture ou la continuité grâce à une unité stable de référence. Ce principe permet également de superposer des temps différents. Il est vecteur de rythme et d’articulation. En écrivant Les Niais de Sologne, mon souci était d’allier forme et tempo. Le tempo n’est plus seulement un paramètre extérieur «plaqué» sur la musique, il détermine à la fois toute la conduite et l’évolution du matériau. Certaines sections de l’œuvre sont définies — on pourrait dire «marquées» — par le changement de tempo. À d’autres moments s’opère un glissement progressif d’une section vers l’autre grâce au passage insensible d’un tempo à l’autre. Dans chaque partie de la pièce, sont inscrits deux types de texture, une liée à l’idée de trille ou de batterie (geste relativement statique), l’autre articulée plus finement dans la mobilité. Ces deux textures se comportent différemment d’un passage à l’autre: le trille s’érode et finit par disparaître; la texture articulée se recycle et donne naissance à des idées plus mélodiques. Toute la pièce s’organise autour d’un jeu formel de mise en phase ou de déphasage de ces comportements de texture liés à un tempo défini. La forme procède par recouvrements et tuilages successifs, dans le but de donner à l’auditeur un sentiment de continuité malgré l’organisation en sections. Dans la première grande section de l’œuvre, on perçoit une progression globale dans le tempo à travers des rapports pour la plupart très simples. Cette accélération non linéaire est très sensible et aboutit au double du tempo initial. Ensuite dans la deuxième partie, les deux textures sont entremêlées. La pièce subit alors un ralentissement qui laisse place à un solo de Cor anglais. La troisième partie, qui a un rôle de reconstruction, reprend le principe initial d’accélération mais en utilisant une autre distribution dans les rapports métronomiques. Le jeu sur le tempo, bien qu’il soit un des moteurs de l’invention dans mon travail, ne doit toutefois pas s’entendre comme l’enjeu primordial dans la perception. Il est simplement le garant d’un tracé formel continu et de la gestion de l’énergie contenue dans les textures utilisées. Les modulations de tempo ont induit également la pensée harmonique, le déploiement des intervalles, l’évolution du timbre en fonction de l’espace et des registres. Le plus passionnant dans l’élaboration de cette pièce fut la dynamique de composition engendrée par le conflit et/ou l’osmose entre un travail abstrait sur la forme et la recherche d’un équilibre naturel et vivant, déterminé par le matériau lui-même dans le déroulement du temps chronométrique. Le titre de l’œuvre fait référence à une pièce pour clavecin de J.P. Rameau. L’ornementation, la continuité, la variété métrique et le sentiment d’accélération perceptibles à travers les doubles des Niais de Sologne de Rameau, l’ambiguïté énigmatique du titre et mon attachement à la musique pour clavier de cette époque en ont déterminé le choix. |
| Notice (en) : |
In Rameau’s day, the “Niais de Sologne” (the “Simpleton from Sologne”) was someone “who deceives for his own gain, a sly fellow who pretends to be a simpleton, who is in fact well aware of his own interests, ans who often deceives others”. The opening of the piece in no way anticipates the fiery pace of the ending, and yet, deduction is the key to everything… |
| Rédacteur (fr) : |
Benoît Mernier |