[Exemple 1]

Le deuxième mouvement, Scherzo, s’annonce dune allure très curieuse et qui ne serait guère comparable qu’à celle du scherzo appartenant au Quintette op. 34 de Brahms. En réalité, bien que cette œuvre soit conçue d’après le procédé « cyclique », les thèmes cycliques ne se trouvent nulle part dans ce mouvement assez vif.

La troisième partie, en sol bémol mineur, affecte plus la forme du lied que celle de l’Andante classique. Cependant, le thème en est très classique autant par les idées que par la coupe. De fréquents retours du thème initial s’y produisent avec de légères modifications.

Quant au mouvement terminal, Agité, il évolue de ré mineur à fa majeur. On peut noter que ce final, au lieu de vivre avec les éléments déjà entendus dans le cours des morceaux précédents, comporte principalement un nouveau thème dont l’importance est très grande :

[Exemple 2]

Cependant, le deuxième thème exprimé provient du premier thème cyclique. Le développement qui suit l’exposition de ces deux phrases principales s’annonce assez long. La conclusion s’opère de ânière vraiment agitée. Une formule rythmique du violoncelle sonne très étrangement et contribue à donner à cette conclusion une puissance considérable.

M. Maurice Ravel est certes une des figures les plus intéressantes de la musique moderne actuelle. Au point de vue du contrepoint et de la fugue, il étudia avec M. Gédalge, et au point de vue de la composition avec M. Fauré. Son pays d’origine peut donner des indications utiles de certaines de ses œuvres : il est né à Cibourre, dans les Basses-Pyrénées, le 7 mars 1875. Outre le quatuor à cordes figurant à ce programme, M. Ravel a produit de nombreuses œuvres : Le Jet d’eau, une Sonatine, une Pavane, Gaspard de la nuit, Les Grands vents venus d’outre-mer, la Rapsodie espagnole, Schéhérazade, l’Heure espagnole, etc. [GC3-42]

La forme adoptée en cette œuvre peut-elle être qualifiée de cyclique? Oui, si l’on analyse d’un œil sévère la liste des idées successivement présentées. Non, peut-être, si l’on se contente du contrôle de l’ouïe, le meilleur sans doute. Sans porter atteinte aux grandes lignes architecturales de noble tenue, les détails d’invention, libres et souples, les habillent de vêtements amples, aux couleurs infiniment variées.

Le premier mouvement s’engage sur cette reposante idée (I) :

[Exemple 1]

Elle prend vite une nouvelle apparence (II).

C’est encore du même noyau mélodique que provient la phrase plus serrée d’expression (III), entendue en compagnie de guirlande de doubles croches qui courent au-dessous d’elle. Après le développement apparaît une autre forme de (I) : (IV)

[Exemple 2]

Ce triolet final résiste seul au morcellement de cette idée, qui périt d’inanition. Un motif nouveau la remplace (V) :

[Exemple 3]

Le 1er violon et l’alto le proposent ensemble, à deux octaves de distance, pendant qu’un inquiet trémolo occupe le 2e violon et que le violoncelle appuie le tout d’un vague accord de ré mineur. Repris par le 2e violon, le thème se développe seul, puis associé au thème (I) en un contrepoint à libre renversement. L’idée (II) reparaît en fa majeur à l’alto; des modulations suivent en la bémol mineur sur le même thème, qui ensuite reprend sa forme primitive. Le thème (V) s’insinue en fa majeur sur des pizzicati du violoncelle. C’est ensuite la classique réexposition, et une coda faite des éléments du développement précédent.

Le scherzo est d’allure plus libérale. Les thèmes cycliques n’y paraissent point. M. Calvocoressi — sans une importante étude publiée par la Revue musicale aujourd’hui défunte — a pu justement comparer ce mouvement à celui du quintette op. 34 de Brahms. Deux motifs développés côte è côte fournissent ample matière à des combinaisons de rythmes binaires et ternaires simultanés. Le premier est un pizzicato en la mineur (la mi, do si mi, la sol la). Le deuxième chante ainsi (VI) :

[Exemple 4]

Le Trio comporte une phrase de noble envergure, quatre fois exposée à l’aigu de chacun des instruments. Le thème (VI) facilite de loin le retour au scherzo.

L’Andante est un lied calme où passe en écho la forme (II) du 1er mouvement. La tonalité de sol bémol majeur lui confère une physionomie douce et d’un classicisme presque désabusé.

Le Finale, commencé en ré mineur, passe par de très curieuses phases rythmiques et tonales. Le violoncelle ébauche à coups de pouce un rythme viril qui servira pour la coda, au-dessous d’un thème nouveau. Puis c’est le défilé amusant de tous les thèmes entendus, écourtés, modifiés. Une forme lointaine de (III) constitue un 2e thème au morceau. Développé rapidement, il conclue en fa majeur. La longue coda est bâtie sur un petit dessin « agité ».

Le contour rythmique confié au violoncelle, au début du mouvement, se reconnaît dans les dernières mesures.

[GC3-281]

Ce quatuor a été donné pour la première fois à la Société Nationale, le 5 mars 1904. M. Calvocoressi en a publié une intéressante analyse dans La Revue Musicale du 15 avril de la même année.

L’œuvre est construite dans la forme cyclique assez librement employée.

«Le thème initial du premier mouvement (modéré, très doux) a une allure paisible et gracieuse». Le dessin caractéristique qui donnera naissance à des thèmes dérivés et se retrouvera par la suite est celui-ci:

[Exemple 1]

Le Scherzo est d’une forme assez spéciale, que l’on pourrait comparer, par exemple, à celle du Scherzo du Quintette (op. 34) de Brahms». Les thèmes cycliques ne s’y rencontrent nulle part.

L’Andante (sol bém. maj.) affecte la forme ordinaire du lied. Le thème en est très classique d’inspiration comme de coupe. On y retrouve, de loin en loin, le thème initial légèrement modifié.

Le Finale débute en ré min. et finit en fa maj. Un nouveau thème y apparaît:

[Exemple 2]

dont le rôle au cours du Finale sera très important. Un deuxième thème survient dérivé du premier thème cyclique. Après un long développement, les dernières mesures très agitées contiennent une figure rythmique du violoncelle très curieuse «et donne à la conclusion une très grande puissance».

[GC2-398]

[Exemple 1]

Les lignes de ces phrases s’entrecroisent avec beaucoup de menus traits mélodiques, qui, loin de nuire à la tenue générale, ajoutent à la couleur. Une phrase plus serrée d’expression est entendue en compagnie d’une guirlande de doubles croches courant au-dessous d’elle (III). Une autre forme de (I) suit son développement.

[Exemple 2]

Le triolet final résistera seul au morcellement progressif du motif qui périra d’inanition. Il est remplacé par le nouveau motif (V) :

[Exemple 3]

Le 1er violon et l’alto le proposent ensemble, à deux octaves de distance pendant qu’un inquiet trémolo occupe le 2e violon et que le violoncelle appuie le tout d’un vague accord de ré mineur. Repris par le 2e violon, le thème se développe seul, puis associé au thème (I) en un contrepoint à libre renversement. L’idée (II) reparaît en fa majeur à l’alto; des modulations suivent en la bémol mineur, sur le même thème, qui ensuite reprend sa forme primitive. Le thème (V) s’insinue en fa majeur, sur des pizzicati du violoncelle. C’est ensuite la classique réexpédition, et une coda faite des éléments du développement précédent.

Le scherzo est d’allure plus libérale. Deux motifs développés côte à côte fournissent ample matière à des combinaisons de rythmes binaires et ternaires, simultanés. Le premier est un pizzicato en la mineur (la mi, do ré mi, la sol la). Le 2e chante ainsi, ex. (VI) :

[Exemple 4]

Le Trio comporte une phrase de noble envergure, quatre fois exposée à l’aigu de chacun des instruments. Le thème (VI) facilite de loin le retour au scherzo.

L’Andante est un lied calme où passe en écho la forme (II) du 1er mouvement. La tonalité de sol bémol majeur lui confère une physionomie douce et d’un classicisme presque désabusé.

Le Finale, commencé en ré mineur, passe par de très curieuses phases rythmiques et tonales. Le violoncelle ébauche à coups de pouce un rythme viril qui servira pour la coda, au-dessous d’un thème nouveau. Puis, c’est le défilé amusant de tous les thèmes entendus, écourtés, modifiés. Une forme lointaine de (III) constitue un 2e thème au morceau. Développé rapidement, il conclue en fa majeur. La longue coda est bâtie sur un petit dessin « agité ».

Le contour rythmique confié au violoncelle, au début du mouvement, se reconnaît dans les dernières mesures.

[GC5-234]